Emil Nolde sowie Christian Rohlfs gehören zu den wichtigsten Vertretern des deutschen Expressionismus und seit über 50 Jahren zum Programm der Galerie Utermann. Bereits 1972 konnte in Zusammenarbeit mit Helene Rohlfs die erste große Einzelausstellung des Künstlers gezeigt werden.

Beide Künstler vereint, dass sie in ihrem Stil und in ihrer Bildsprache autark und eigenständig geblieben sind. Ziel dieser Gegenüberstellung ist zu zeigen, in welchem Maße die beiden Maler sich ähneln, aber auch in welcher Form sie sich unterscheiden. Natürlich ist ihnen jeweils das Werk des anderen bekannt gewesen, auch wenn sie sich nur flüchtig durch Vermittlung des so bedeutenden Sammlers Karl Ernst Osthaus in Hagen kennengelernt haben.

Alle Texte von Dr. Mario-Andreas von Lüttichau

Emil Nolde sowie Christian Rohlfs gehören zu den wichtigsten Vertretern des deutschen Expressionismus und seit über 50 Jahren zum Programm der Galerie Utermann. Bereits 1972 konnte in Zusammenarbeit mit Helene Rohlfs die erste große Einzelausstellung des Künstlers gezeigt werden.

Beide Künstler vereint, dass sie in ihrem Stil und in ihrer Bildsprache autark und eigenständig geblieben sind. Ziel dieser Gegenüberstellung ist zu zeigen, in welchem Maße die beiden Maler sich ähneln, aber auch in welcher Form sie sich unterscheiden. Natürlich ist ihnen jeweils das Werk des anderen bekannt gewesen, auch wenn sie sich nur flüchtig durch Vermittlung des so bedeutenden Sammlers Karl Ernst Osthaus in Hagen kennengelernt haben.

Alle Texte von Dr. Mario-Andreas von Lüttichau

Emil Nolde
Christian Rohlfs

Emil Nolde
Christian Rohlfs

Emil Nolde
Christian Rohlfs

Emil Nolde
Christian Rohlfs

Emil Nolde
Christian Rohlfs

Galerie_Utermann_Nolde_Rohlfs_01

Christian Rohlfs

„Denn der König zu Babel wird sich an die Wegscheide stellen, vorn an den zwei Wegen, daß er sich wahrsagen lasse“, so lauten die Worte des Propheten Hesekiel (Hes 21.21). Warum Christian Rohlfs gerade diese über ein durchaus gewichtiges Ereignis berichtende Stelle aus dem Alten Testament begeistert und er die Szene wortwörtlich illustriert, wissen wir nicht. Vielleicht fasziniert ihn die sagenhafte Figur des Königs zu Babel und er stellt sich vor, wie dieser jugendliche Held, angetan mit königlicher Robe, sich auf den Weg macht, sein Reich zu sichern und das ihm anvertraute Volk zur festen Stadt Jerusalem zu führen. Wie er eben an einer Wegkreuzung zögert und sich entscheiden muss, welchem Orakel er Vertrauen schenkt: der etwas älteren, kopfbedeckten Frau oder der jugendlichen Ratgeberin? Wir wissen, wie bibelsicher der Künstler ist, er sich als schon betagter Künstler um 1910 aufmacht, um biblische Erzählungen und Gleichnisse auf den verwirrenden Wegen der Menschwerdung in seiner verständnisvollen, vielleicht leicht melancholischen Weise zu illustrieren. So gehört die prophetische Erzählung Hesekiels zu den aufregenden Kapiteln in der Geschichte des jüdischen Volkes: die Heimkehr aus der Gefangenschaft im Land der Stadt Babylon nach Jerusalem. Rohlfs inszeniert einen entscheidenden Moment der Prophezeiung ohne örtlichen Bezug, konzentriert sich auf das Zuhören, das spürbar innerliche Abwägen des jungen Mannes in der Diskussion mit den zwei unterschiedlich vorausahnenden Frauen. Der König, so kann man seine gestenreiche Haltung deuten, wägt die einzig richtige Wahl ab. In dieser so einfachen und zugleich klaren Schilderung lässt Rohlfs uns teilnehmen an der geheimnisvollen Begegnung auf dem verantwortungsvollen Weg des Königs.

Christian Rohlfs

„Denn der König zu Babel wird sich an die Wegscheide stellen, vorn an den zwei Wegen, daß er sich wahrsagen lasse“, so lauten die Worte des Propheten Hesekiel (Hes 21.21). Warum Christian Rohlfs gerade diese über ein durchaus gewichtiges Ereignis berichtende Stelle aus dem Alten Testament begeistert und er die Szene wortwörtlich illustriert, wissen wir nicht. Vielleicht fasziniert ihn die sagenhafte Figur des Königs zu Babel und er stellt sich vor, wie dieser jugendliche Held, angetan mit königlicher Robe, sich auf den Weg macht, sein Reich zu sichern und das ihm anvertraute Volk zur festen Stadt Jerusalem zu führen. Wie er eben an einer Wegkreuzung zögert und sich entscheiden muss, welchem Orakel er Vertrauen schenkt: der etwas älteren, kopfbedeckten Frau oder der jugendlichen Ratgeberin? Wir wissen, wie bibelsicher der Künstler ist, er sich als schon betagter Künstler um 1910 aufmacht, um biblische Erzählungen und Gleichnisse auf den verwirrenden Wegen der Menschwerdung in seiner verständnisvollen, vielleicht leicht melancholischen Weise zu illustrieren. So gehört die prophetische Erzählung Hesekiels zu den aufregenden Kapiteln in der Geschichte des jüdischen Volkes: die Heimkehr aus der Gefangenschaft im Land der Stadt Babylon nach Jerusalem. Rohlfs inszeniert einen entscheidenden Moment der Prophezeiung ohne örtlichen Bezug, konzentriert sich auf das Zuhören, das spürbar innerliche Abwägen des jungen Mannes in der Diskussion mit den zwei unterschiedlich vorausahnenden Frauen. Der König, so kann man seine gestenreiche Haltung deuten, wägt die einzig richtige Wahl ab. In dieser so einfachen und zugleich klaren Schilderung lässt Rohlfs uns teilnehmen an der geheimnisvollen Begegnung auf dem verantwortungsvollen Weg des Königs.

Christian Rohlfs

„Denn der König zu Babel wird sich an die Wegscheide stellen, vorn an den zwei Wegen, daß er sich wahrsagen lasse“, so lauten die Worte des Propheten Hesekiel (Hes 21.21). Warum Christian Rohlfs gerade diese über ein durchaus gewichtiges Ereignis berichtende Stelle aus dem Alten Testament begeistert und er die Szene wortwörtlich illustriert, wissen wir nicht. Vielleicht fasziniert ihn die sagenhafte Figur des Königs zu Babel und er stellt sich vor, wie dieser jugendliche Held, angetan mit königlicher Robe, sich auf den Weg macht, sein Reich zu sichern und das ihm anvertraute Volk zur festen Stadt Jerusalem zu führen. Wie er eben an einer Wegkreuzung zögert und sich entscheiden muss, welchem Orakel er Vertrauen schenkt: der etwas älteren, kopfbedeckten Frau oder der jugendlichen Ratgeberin? Wir wissen, wie bibelsicher der Künstler ist, er sich als schon betagter Künstler um 1910 aufmacht, um biblische Erzählungen und Gleichnisse auf den verwirrenden Wegen der Menschwerdung in seiner verständnisvollen, vielleicht leicht melancholischen Weise zu illustrieren. So gehört die prophetische Erzählung Hesekiels zu den aufregenden Kapiteln in der Geschichte des jüdischen Volkes: die Heimkehr aus der Gefangenschaft im Land der Stadt Babylon nach Jerusalem. Rohlfs inszeniert einen entscheidenden Moment der Prophezeiung ohne örtlichen Bezug, konzentriert sich auf das Zuhören, das spürbar innerliche Abwägen des jungen Mannes in der Diskussion mit den zwei unterschiedlich vorausahnenden Frauen. Der König, so kann man seine gestenreiche Haltung deuten, wägt die einzig richtige Wahl ab. In dieser so einfachen und zugleich klaren Schilderung lässt Rohlfs uns teilnehmen an der geheimnisvollen Begegnung auf dem verantwortungsvollen Weg des Königs.

Christian Rohlfs

„Denn der König zu Babel wird sich an die Wegscheide stellen, vorn an den zwei Wegen, daß er sich wahrsagen lasse“, so lauten die Worte des Propheten Hesekiel (Hes 21.21). Warum Christian Rohlfs gerade diese über ein durchaus gewichtiges Ereignis berichtende Stelle aus dem Alten Testament begeistert und er die Szene wortwörtlich illustriert, wissen wir nicht. Vielleicht fasziniert ihn die sagenhafte Figur des Königs zu Babel und er stellt sich vor, wie dieser jugendliche Held, angetan mit königlicher Robe, sich auf den Weg macht, sein Reich zu sichern und das ihm anvertraute Volk zur festen Stadt Jerusalem zu führen. Wie er eben an einer Wegkreuzung zögert und sich entscheiden muss, welchem Orakel er Vertrauen schenkt: der etwas älteren, kopfbedeckten Frau oder der jugendlichen Ratgeberin? Wir wissen, wie bibelsicher der Künstler ist, er sich als schon betagter Künstler um 1910 aufmacht, um biblische Erzählungen und Gleichnisse auf den verwirrenden Wegen der Menschwerdung in seiner verständnisvollen, vielleicht leicht melancholischen Weise zu illustrieren. So gehört die prophetische Erzählung Hesekiels zu den aufregenden Kapiteln in der Geschichte des jüdischen Volkes: die Heimkehr aus der Gefangenschaft im Land der Stadt Babylon nach Jerusalem. Rohlfs inszeniert einen entscheidenden Moment der Prophezeiung ohne örtlichen Bezug, konzentriert sich auf das Zuhören, das spürbar innerliche Abwägen des jungen Mannes in der Diskussion mit den zwei unterschiedlich vorausahnenden Frauen. Der König, so kann man seine gestenreiche Haltung deuten, wägt die einzig richtige Wahl ab. In dieser so einfachen und zugleich klaren Schilderung lässt Rohlfs uns teilnehmen an der geheimnisvollen Begegnung auf dem verantwortungsvollen Weg des Königs.

Blauer Tag am Meer, 1940 Öl auf Leinwand 56 x 70 cm

Emil Nolde
Blauer Tag am Meer, 1940
Öl auf Leinwand
56 x 70 cm

Personen und Portraits

Personen und Portraits

Personen und Portraits

Personen und Portraits

Emil Nolde

huldigt dem Tanz als einer der wenigen Ausdrucksformen, die ganz der spontanen Emotion unterliegen. So findet er tanzende Paare in Berliner Ballsälen und Cafés, malt 1910 Wild tanzende Kinder und 1912 den rauschhaften Tanz um das Goldene Kalb; er steigert das Ekstatische mit dem Gemälde Kerzentänzerinnen, ebenfalls 1912, überträgt Szenerien in Farblithografien oder erfindet immer wieder wie hier sich im Tanz wiegende Frauen. Die beiden nackten Tänzerinnen in leichter Pose scheinen nicht mehr von dieser Welt; sie verkörpern den Übergang in die Sphäre der traumvollen Fantasie. Nolde verleiht den Tänzerinnen etwas Puppenhaftes und lässt sie in einem zugewiesenen Größenverhältnis entsprechend vor violett und blau blühenden Hyazinthen auftreten. Es ist keine wilde Aufführung, sondern die fröhliche Begegnung zweier jugendlicher Tänzerinnen. Nolde versteht es auf wundersame Weise, dem transitorischen Moment zwischen den Tänzerinnen vor den bühnenhaft aufgestellten Blumentöpfen einen unaufgeregten und intimen Zauber zu verleihen.

Welche Personen sich in den beiden Bildnissen spiegeln, ist ungewiss. Der große Teil der Porträts und Bildnisse Noldes lässt sich nicht einzelnen Personen zuordnen. Für Nolde gilt: „Die Menschen sind meine Bilder. Lachet, jubelt, weinet, oder seit glücklich. Ihr seit meine Bilder, und der Klang Eurer Stimme, das Wesen Eurer Charaktere in aller Verschiedenheit, Ihr seit dem Maler Farbe.“ (Zit. n.: Christian Ring, Emil Nolde. 150 Jahre. Meisterwerke, Seebüll 2017, S. 58.) Man kann natürlich den Versuch unternehmen, die markanten Profile der Geschwister in vergleichbaren Aquarellen, Gemälden mit Hinweisen auf das Unbekannte auszumachen, etwa das leicht nach vorne geschobene markante Kinn, die vollmundigen Lippen unter den spitzen, aussagekräftigen Nasen und das unterschiedlich gefärbte Haar, zinnoberrot bei der einen, zurückhaltend braunviolett bei der anderen Schwester. Sicher, für Nolde ist es wichtig, Charaktere als Modell zur Verfügung zu haben, deren ausgeprägte Profile und Wesensmerkmale herauszustellen und dennoch frei zu agieren, auch Gesichter im klassischen Porträtstil zu erfinden, ähnlich der Typen, welche die Bühnen seiner religiösen Bilder bevölkern.   

Emil Nolde

huldigt dem Tanz als einer der wenigen Ausdrucksformen, die ganz der spontanen Emotion unterliegen. So findet er tanzende Paare in Berliner Ballsälen und Cafés, malt 1910 Wild tanzende Kinder und 1912 den rauschhaften Tanz um das Goldene Kalb; er steigert das Ekstatische mit dem Gemälde Kerzentänzerinnen, ebenfalls 1912, überträgt Szenerien in Farblithografien oder erfindet immer wieder wie hier sich im Tanz wiegende Frauen. Die beiden nackten Tänzerinnen in leichter Pose scheinen nicht mehr von dieser Welt; sie verkörpern den Übergang in die Sphäre der traumvollen Fantasie. Nolde verleiht den Tänzerinnen etwas Puppenhaftes und lässt sie in einem zugewiesenen Größenverhältnis entsprechend vor violett und blau blühenden Hyazinthen auftreten. Es ist keine wilde Aufführung, sondern die fröhliche Begegnung zweier jugendlicher Tänzerinnen. Nolde versteht es auf wundersame Weise, dem transitorischen Moment zwischen den Tänzerinnen vor den bühnenhaft aufgestellten Blumentöpfen einen unaufgeregten und intimen Zauber zu verleihen.

Welche Personen sich in den beiden Bildnissen spiegeln, ist ungewiss. Der große Teil der Porträts und Bildnisse Noldes lässt sich nicht einzelnen Personen zuordnen. Für Nolde gilt: „Die Menschen sind meine Bilder. Lachet, jubelt, weinet, oder seit glücklich. Ihr seit meine Bilder, und der Klang Eurer Stimme, das Wesen Eurer Charaktere in aller Verschiedenheit, Ihr seit dem Maler Farbe.“ (Zit. n.: Christian Ring, Emil Nolde. 150 Jahre. Meisterwerke, Seebüll 2017, S. 58.) Man kann natürlich den Versuch unternehmen, die markanten Profile der Geschwister in vergleichbaren Aquarellen, Gemälden mit Hinweisen auf das Unbekannte auszumachen, etwa das leicht nach vorne geschobene markante Kinn, die vollmundigen Lippen unter den spitzen, aussagekräftigen Nasen und das unterschiedlich gefärbte Haar, zinnoberrot bei der einen, zurückhaltend braunviolett bei der anderen Schwester. Sicher, für Nolde ist es wichtig, Charaktere als Modell zur Verfügung zu haben, deren ausgeprägte Profile und Wesensmerkmale herauszustellen und dennoch frei zu agieren, auch Gesichter im klassischen Porträtstil zu erfinden, ähnlich der Typen, welche die Bühnen seiner religiösen Bilder bevölkern.   

Emil Nolde

huldigt dem Tanz als einer der wenigen Ausdrucksformen, die ganz der spontanen Emotion unterliegen. So findet er tanzende Paare in Berliner Ballsälen und Cafés, malt 1910 Wild tanzende Kinder und 1912 den rauschhaften Tanz um das Goldene Kalb; er steigert das Ekstatische mit dem Gemälde Kerzentänzerinnen, ebenfalls 1912, überträgt Szenerien in Farblithografien oder erfindet immer wieder wie hier sich im Tanz wiegende Frauen. Die beiden nackten Tänzerinnen in leichter Pose scheinen nicht mehr von dieser Welt; sie verkörpern den Übergang in die Sphäre der traumvollen Fantasie. Nolde verleiht den Tänzerinnen etwas Puppenhaftes und lässt sie in einem zugewiesenen Größenverhältnis entsprechend vor violett und blau blühenden Hyazinthen auftreten. Es ist keine wilde Aufführung, sondern die fröhliche Begegnung zweier jugendlicher Tänzerinnen. Nolde versteht es auf wundersame Weise, dem transitorischen Moment zwischen den Tänzerinnen vor den bühnenhaft aufgestellten Blumentöpfen einen unaufgeregten und intimen Zauber zu verleihen.

Welche Personen sich in den beiden Bildnissen spiegeln, ist ungewiss. Der große Teil der Porträts und Bildnisse Noldes lässt sich nicht einzelnen Personen zuordnen. Für Nolde gilt: „Die Menschen sind meine Bilder. Lachet, jubelt, weinet, oder seit glücklich. Ihr seit meine Bilder, und der Klang Eurer Stimme, das Wesen Eurer Charaktere in aller Verschiedenheit, Ihr seit dem Maler Farbe.“ (Zit. n.: Christian Ring, Emil Nolde. 150 Jahre. Meisterwerke, Seebüll 2017, S. 58.) Man kann natürlich den Versuch unternehmen, die markanten Profile der Geschwister in vergleichbaren Aquarellen, Gemälden mit Hinweisen auf das Unbekannte auszumachen, etwa das leicht nach vorne geschobene markante Kinn, die vollmundigen Lippen unter den spitzen, aussagekräftigen Nasen und das unterschiedlich gefärbte Haar, zinnoberrot bei der einen, zurückhaltend braunviolett bei der anderen Schwester. Sicher, für Nolde ist es wichtig, Charaktere als Modell zur Verfügung zu haben, deren ausgeprägte Profile und Wesensmerkmale herauszustellen und dennoch frei zu agieren, auch Gesichter im klassischen Porträtstil zu erfinden, ähnlich der Typen, welche die Bühnen seiner religiösen Bilder bevölkern.   

Emil Nolde

huldigt dem Tanz als einer der wenigen Ausdrucksformen, die ganz der spontanen Emotion unterliegen. So findet er tanzende Paare in Berliner Ballsälen und Cafés, malt 1910 Wild tanzende Kinder und 1912 den rauschhaften Tanz um das Goldene Kalb; er steigert das Ekstatische mit dem Gemälde Kerzentänzerinnen, ebenfalls 1912, überträgt Szenerien in Farblithografien oder erfindet immer wieder wie hier sich im Tanz wiegende Frauen. Die beiden nackten Tänzerinnen in leichter Pose scheinen nicht mehr von dieser Welt; sie verkörpern den Übergang in die Sphäre der traumvollen Fantasie. Nolde verleiht den Tänzerinnen etwas Puppenhaftes und lässt sie in einem zugewiesenen Größenverhältnis entsprechend vor violett und blau blühenden Hyazinthen auftreten. Es ist keine wilde Aufführung, sondern die fröhliche Begegnung zweier jugendlicher Tänzerinnen. Nolde versteht es auf wundersame Weise, dem transitorischen Moment zwischen den Tänzerinnen vor den bühnenhaft aufgestellten Blumentöpfen einen unaufgeregten und intimen Zauber zu verleihen.

Welche Personen sich in den beiden Bildnissen spiegeln, ist ungewiss. Der große Teil der Porträts und Bildnisse Noldes lässt sich nicht einzelnen Personen zuordnen. Für Nolde gilt: „Die Menschen sind meine Bilder. Lachet, jubelt, weinet, oder seit glücklich. Ihr seit meine Bilder, und der Klang Eurer Stimme, das Wesen Eurer Charaktere in aller Verschiedenheit, Ihr seit dem Maler Farbe.“ (Zit. n.: Christian Ring, Emil Nolde. 150 Jahre. Meisterwerke, Seebüll 2017, S. 58.) Man kann natürlich den Versuch unternehmen, die markanten Profile der Geschwister in vergleichbaren Aquarellen, Gemälden mit Hinweisen auf das Unbekannte auszumachen, etwa das leicht nach vorne geschobene markante Kinn, die vollmundigen Lippen unter den spitzen, aussagekräftigen Nasen und das unterschiedlich gefärbte Haar, zinnoberrot bei der einen, zurückhaltend braunviolett bei der anderen Schwester. Sicher, für Nolde ist es wichtig, Charaktere als Modell zur Verfügung zu haben, deren ausgeprägte Profile und Wesensmerkmale herauszustellen und dennoch frei zu agieren, auch Gesichter im klassischen Porträtstil zu erfinden, ähnlich der Typen, welche die Bühnen seiner religiösen Bilder bevölkern.   

Emil-Nolde Liegende Frau und Kinder, 1938-45 Aquarell auf Papier 18 x 22,3 cm

Liegende Frau und Kinder, 1938-45
Aquarell auf Papier
18 x 22,3 cm

Bergansichten
und Landschaften

Bergansichten
und Landschaften

Bergansichten
und Landschaften

Bergansichten
und Landschaften

Emil Nolde

Erste Bergansichten entstehen, als Emil Nolde 1892 als Fachlehrer für farbliches und ornamentales Zeichnen am Industrie- und Gewerbemuseum in St. Gallen unterrichtet und sich von der Schweizer Natur und der „hohen herrlichen Alpenwelt", wie er in seinen Erinnerungen schreibt, einnehmen lässt. Er hält bekannte Berggipfel mit personifizierenden Darstellungen auf Postkarten fest und erzielt damit erste (auch finanzielle) Erfolge. Nolde verlässt 1897 die Schweiz in Richtung München, wird aber in späteren Jahren immer wieder diese dramatischen Berglandschaften aufsuchen und die im winterlichen Schnee unter gleißendem Sonnenlicht liegende Natur im Aquarell wohl direkt vor der Natur festhalten. Seine inzwischen ausgefeilte Aquarelltechnik erlaubt es Nolde, die Stimmungen des Tages in den Bergen zu variieren, sich dem im blauen Dunst liegenden Bergmassiv über grüne Wiesen zu nähern, die einbrechende Dunkelheit mit einem Rest der Abendsonne aufzuhellen, die Berghütten vor tiefem Nachtblau zu skizzieren und den hellen Schnee in sanften Wogen zwischen den Schatten der Bergrücken zu wiegen. Der in Schleswig-Holstein zwischen Ost- und Nordsee geborene Künstler ist begeistert von den Schweizer Alpen, er wird Mitglied des Schweizer Alpen-Clubs, unternimmt zahlreiche Bergtouren und bezwingt dabei auch Jungfrau, Monte Rosa und das Matterhorn.

Emil Nolde

Erste Bergansichten entstehen, als Emil Nolde 1892 als Fachlehrer für farbliches und ornamentales Zeichnen am Industrie- und Gewerbemuseum in St. Gallen unterrichtet und sich von der Schweizer Natur und der „hohen herrlichen Alpenwelt", wie er in seinen Erinnerungen schreibt, einnehmen lässt. Er hält bekannte Berggipfel mit personifizierenden Darstellungen auf Postkarten fest und erzielt damit erste (auch finanzielle) Erfolge. Nolde verlässt 1897 die Schweiz in Richtung München, wird aber in späteren Jahren immer wieder diese dramatischen Berglandschaften aufsuchen und die im winterlichen Schnee unter gleißendem Sonnenlicht liegende Natur im Aquarell wohl direkt vor der Natur festhalten. Seine inzwischen ausgefeilte Aquarelltechnik erlaubt es Nolde, die Stimmungen des Tages in den Bergen zu variieren, sich dem im blauen Dunst liegenden Bergmassiv über grüne Wiesen zu nähern, die einbrechende Dunkelheit mit einem Rest der Abendsonne aufzuhellen, die Berghütten vor tiefem Nachtblau zu skizzieren und den hellen Schnee in sanften Wogen zwischen den Schatten der Bergrücken zu wiegen. Der in Schleswig-Holstein zwischen Ost- und Nordsee geborene Künstler ist begeistert von den Schweizer Alpen, er wird Mitglied des Schweizer Alpen-Clubs, unternimmt zahlreiche Bergtouren und bezwingt dabei auch Jungfrau, Monte Rosa und das Matterhorn.

Emil Nolde

Erste Bergansichten entstehen, als Emil Nolde 1892 als Fachlehrer für farbliches und ornamentales Zeichnen am Industrie- und Gewerbemuseum in St. Gallen unterrichtet und sich von der Schweizer Natur und der „hohen herrlichen Alpenwelt", wie er in seinen Erinnerungen schreibt, einnehmen lässt. Er hält bekannte Berggipfel mit personifizierenden Darstellungen auf Postkarten fest und erzielt damit erste (auch finanzielle) Erfolge. Nolde verlässt 1897 die Schweiz in Richtung München, wird aber in späteren Jahren immer wieder diese dramatischen Berglandschaften aufsuchen und die im winterlichen Schnee unter gleißendem Sonnenlicht liegende Natur im Aquarell wohl direkt vor der Natur festhalten. Seine inzwischen ausgefeilte Aquarelltechnik erlaubt es Nolde, die Stimmungen des Tages in den Bergen zu variieren, sich dem im blauen Dunst liegenden Bergmassiv über grüne Wiesen zu nähern, die einbrechende Dunkelheit mit einem Rest der Abendsonne aufzuhellen, die Berghütten vor tiefem Nachtblau zu skizzieren und den hellen Schnee in sanften Wogen zwischen den Schatten der Bergrücken zu wiegen. Der in Schleswig-Holstein zwischen Ost- und Nordsee geborene Künstler ist begeistert von den Schweizer Alpen, er wird Mitglied des Schweizer Alpen-Clubs, unternimmt zahlreiche Bergtouren und bezwingt dabei auch Jungfrau, Monte Rosa und das Matterhorn.

Emil Nolde

Erste Bergansichten entstehen, als Emil Nolde 1892 als Fachlehrer für farbliches und ornamentales Zeichnen am Industrie- und Gewerbemuseum in St. Gallen unterrichtet und sich von der Schweizer Natur und der „hohen herrlichen Alpenwelt", wie er in seinen Erinnerungen schreibt, einnehmen lässt. Er hält bekannte Berggipfel mit personifizierenden Darstellungen auf Postkarten fest und erzielt damit erste (auch finanzielle) Erfolge. Nolde verlässt 1897 die Schweiz in Richtung München, wird aber in späteren Jahren immer wieder diese dramatischen Berglandschaften aufsuchen und die im winterlichen Schnee unter gleißendem Sonnenlicht liegende Natur im Aquarell wohl direkt vor der Natur festhalten. Seine inzwischen ausgefeilte Aquarelltechnik erlaubt es Nolde, die Stimmungen des Tages in den Bergen zu variieren, sich dem im blauen Dunst liegenden Bergmassiv über grüne Wiesen zu nähern, die einbrechende Dunkelheit mit einem Rest der Abendsonne aufzuhellen, die Berghütten vor tiefem Nachtblau zu skizzieren und den hellen Schnee in sanften Wogen zwischen den Schatten der Bergrücken zu wiegen. Der in Schleswig-Holstein zwischen Ost- und Nordsee geborene Künstler ist begeistert von den Schweizer Alpen, er wird Mitglied des Schweizer Alpen-Clubs, unternimmt zahlreiche Bergtouren und bezwingt dabei auch Jungfrau, Monte Rosa und das Matterhorn.

Christian Rohlfs

Im direkten Kontakt mit der rasch anwachsenden Folkwang-Sammlung, die in den ersten Jahren bereits Werke von van Gogh, Gauguin und den Pointillisten Seurat, Signac, Rysselberghe oder Luce umfasst, nimmt Rohlfs’ eigene Malerei eine neue Wendung. Nach impressionistischen und neoimpressionistischen Phasen schließt er sich bald den jungen „Wilden“ an, wie die eine Generation jüngeren Maler der Künstlergemeinschaft Die Brücke genannt werden. Osthaus charakterisiert die nach 1906 entstehenden Bilder von Rohlfs mit den Worten: „Seine Malerei ist Musik der Farben.“ Intensive Gelb- und Rottöne im expressiven Wechsel mit dem vom Sonnenlicht überblendeten Grau der Nadelholzstämme erzeugen einen herbstlich gestimmten Farbenrausch. Rohlfs emanzipiert sich von den Pointillisten und findet eine expressive Dynamik, mit der er in diesen Ausschnitt einer Waldlandschaft förmlich hineintaucht. Die Provenienz des Gemäldes ist bemerkenswert: Es ist zunächst im Besitz von Dr. Hermann Commerell, einem Freund und wichtigen Förderer von Rohlfs, den er 1907 kennen lernt und auf dessen Einladung hin er von 1910 bis 1912 in einem Münchener Atelier und im oberbayrischen Voralpenland arbeiten kann. Nicht weniger bedeutend ist nachfolgend Grace Borgenicht; sie gehört zu den hervorragenden Kunsthändlerinnen New Yorks und eröffnet 1951 ihre Galerie in der 57th Straße in Manhatten mit Werken von vorwiegend deutschen Künstlern der Moderne.

Christian Rohlfs

Im direkten Kontakt mit der rasch anwachsenden Folkwang-Sammlung, die in den ersten Jahren bereits Werke von van Gogh, Gauguin und den Pointillisten Seurat, Signac, Rysselberghe oder Luce umfasst, nimmt Rohlfs’ eigene Malerei eine neue Wendung. Nach impressionistischen und neoimpressionistischen Phasen schließt er sich bald den jungen „Wilden“ an, wie die eine Generation jüngeren Maler der Künstlergemeinschaft Die Brücke genannt werden. Osthaus charakterisiert die nach 1906 entstehenden Bilder von Rohlfs mit den Worten: „Seine Malerei ist Musik der Farben.“ Intensive Gelb- und Rottöne im expressiven Wechsel mit dem vom Sonnenlicht überblendeten Grau der Nadelholzstämme erzeugen einen herbstlich gestimmten Farbenrausch. Rohlfs emanzipiert sich von den Pointillisten und findet eine expressive Dynamik, mit der er in diesen Ausschnitt einer Waldlandschaft förmlich hineintaucht. Die Provenienz des Gemäldes ist bemerkenswert: Es ist zunächst im Besitz von Dr. Hermann Commerell, einem Freund und wichtigen Förderer von Rohlfs, den er 1907 kennen lernt und auf dessen Einladung hin er von 1910 bis 1912 in einem Münchener Atelier und im oberbayrischen Voralpenland arbeiten kann. Nicht weniger bedeutend ist nachfolgend Grace Borgenicht; sie gehört zu den hervorragenden Kunsthändlerinnen New Yorks und eröffnet 1951 ihre Galerie in der 57th Straße in Manhatten mit Werken von vorwiegend deutschen Künstlern der Moderne.

Christian Rohlfs

Im direkten Kontakt mit der rasch anwachsenden Folkwang-Sammlung, die in den ersten Jahren bereits Werke von van Gogh, Gauguin und den Pointillisten Seurat, Signac, Rysselberghe oder Luce umfasst, nimmt Rohlfs’ eigene Malerei eine neue Wendung. Nach impressionistischen und neoimpressionistischen Phasen schließt er sich bald den jungen „Wilden“ an, wie die eine Generation jüngeren Maler der Künstlergemeinschaft Die Brücke genannt werden. Osthaus charakterisiert die nach 1906 entstehenden Bilder von Rohlfs mit den Worten: „Seine Malerei ist Musik der Farben.“ Intensive Gelb- und Rottöne im expressiven Wechsel mit dem vom Sonnenlicht überblendeten Grau der Nadelholzstämme erzeugen einen herbstlich gestimmten Farbenrausch. Rohlfs emanzipiert sich von den Pointillisten und findet eine expressive Dynamik, mit der er in diesen Ausschnitt einer Waldlandschaft förmlich hineintaucht. Die Provenienz des Gemäldes ist bemerkenswert: Es ist zunächst im Besitz von Dr. Hermann Commerell, einem Freund und wichtigen Förderer von Rohlfs, den er 1907 kennen lernt und auf dessen Einladung hin er von 1910 bis 1912 in einem Münchener Atelier und im oberbayrischen Voralpenland arbeiten kann. Nicht weniger bedeutend ist nachfolgend Grace Borgenicht; sie gehört zu den hervorragenden Kunsthändlerinnen New Yorks und eröffnet 1951 ihre Galerie in der 57th Straße in Manhatten mit Werken von vorwiegend deutschen Künstlern der Moderne.

Christian Rohlfs

Im direkten Kontakt mit der rasch anwachsenden Folkwang-Sammlung, die in den ersten Jahren bereits Werke von van Gogh, Gauguin und den Pointillisten Seurat, Signac, Rysselberghe oder Luce umfasst, nimmt Rohlfs’ eigene Malerei eine neue Wendung. Nach impressionistischen und neoimpressionistischen Phasen schließt er sich bald den jungen „Wilden“ an, wie die eine Generation jüngeren Maler der Künstlergemeinschaft Die Brücke genannt werden. Osthaus charakterisiert die nach 1906 entstehenden Bilder von Rohlfs mit den Worten: „Seine Malerei ist Musik der Farben.“ Intensive Gelb- und Rottöne im expressiven Wechsel mit dem vom Sonnenlicht überblendeten Grau der Nadelholzstämme erzeugen einen herbstlich gestimmten Farbenrausch. Rohlfs emanzipiert sich von den Pointillisten und findet eine expressive Dynamik, mit der er in diesen Ausschnitt einer Waldlandschaft förmlich hineintaucht. Die Provenienz des Gemäldes ist bemerkenswert: Es ist zunächst im Besitz von Dr. Hermann Commerell, einem Freund und wichtigen Förderer von Rohlfs, den er 1907 kennen lernt und auf dessen Einladung hin er von 1910 bis 1912 in einem Münchener Atelier und im oberbayrischen Voralpenland arbeiten kann. Nicht weniger bedeutend ist nachfolgend Grace Borgenicht; sie gehört zu den hervorragenden Kunsthändlerinnen New Yorks und eröffnet 1951 ihre Galerie in der 57th Straße in Manhatten mit Werken von vorwiegend deutschen Künstlern der Moderne.

Sonnenbeschienenes Waldstück, 1910

Christian Rohlfs
Sonnenbeschienenes Waldstück, 1910
Öl auf Leinwand
65 x 51 cm

Blumenbilder

Blumenbilder

Blumenbilder

Blumenbilder

Emil Nolde

Blumenbilder ermöglichen Emil Nolde die größtmögliche Freiheit, seinen Farbfantasien freien Lauf zu lassen. In ihnen kann der Künstler seine Ideen zur Farbe mit einem Höchstmaß an Abstraktion realisieren, ohne die Bindung an die Natur aufgeben zu müssen. Noldes Blumenbilder sind gleichsam Ideen mit lockerem Bezug zur Natur, eine immerwährende Grundlage in seinem Werk. Auch wenn das Thema dieser Bilder im Laufe der Jahre konstant geblieben ist, so ist doch jedes Blumenbild in seiner Aussagekraft völlig unterschiedlich. Der Mohn, die Tulpe, die Hyazinthe und andere Blumen − sie alle verkörpern nicht so sehr botanische Studien, sondern eine Stimmung zwischen einzelnen Blumen-Wesen, die wie Figuren im Blumengarten stehen und darauf warten, dem Künstler zu gefallen. Der üppigen Pracht der zarten Blütenblätter des empfindlichen Mohns oder der Tulpe möchte Nolde so nahe wie möglich kommen: Um seine Idee im Aquarell zu realisieren, erfasst er den Charakter der individuellen Pflanzen und interessiert sich für die Umsetzung von Farbe und von Licht in einer gewissen Unschärfe, um die Präzision der Blüten ausdrücklich zu vermeiden; Nolde möchte die Sphäre des Unangreifbaren und des Entmaterialisierten in die Ferne rücken. Bisweilen widerspricht sich Nolde selbst: Die Madonnenfigur ist ganz real und Bestand einer umfangreichen Sammlung von Devotionalien, die der Künstler über die Jahre zusammengetragen hat und die seine Blumen-Stillleben beleben.

Emil Nolde

Blumenbilder ermöglichen Emil Nolde die größtmögliche Freiheit, seinen Farbfantasien freien Lauf zu lassen. In ihnen kann der Künstler seine Ideen zur Farbe mit einem Höchstmaß an Abstraktion realisieren, ohne die Bindung an die Natur aufgeben zu müssen. Noldes Blumenbilder sind gleichsam Ideen mit lockerem Bezug zur Natur, eine immerwährende Grundlage in seinem Werk. Auch wenn das Thema dieser Bilder im Laufe der Jahre konstant geblieben ist, so ist doch jedes Blumenbild in seiner Aussagekraft völlig unterschiedlich. Der Mohn, die Tulpe, die Hyazinthe und andere Blumen − sie alle verkörpern nicht so sehr botanische Studien, sondern eine Stimmung zwischen einzelnen Blumen-Wesen, die wie Figuren im Blumengarten stehen und darauf warten, dem Künstler zu gefallen. Der üppigen Pracht der zarten Blütenblätter des empfindlichen Mohns oder der Tulpe möchte Nolde so nahe wie möglich kommen: Um seine Idee im Aquarell zu realisieren, erfasst er den Charakter der individuellen Pflanzen und interessiert sich für die Umsetzung von Farbe und von Licht in einer gewissen Unschärfe, um die Präzision der Blüten ausdrücklich zu vermeiden; Nolde möchte die Sphäre des Unangreifbaren und des Entmaterialisierten in die Ferne rücken. Bisweilen widerspricht sich Nolde selbst: Die Madonnenfigur ist ganz real und Bestand einer umfangreichen Sammlung von Devotionalien, die der Künstler über die Jahre zusammengetragen hat und die seine Blumen-Stillleben beleben.

Emil Nolde

Blumenbilder ermöglichen Emil Nolde die größtmögliche Freiheit, seinen Farbfantasien freien Lauf zu lassen. In ihnen kann der Künstler seine Ideen zur Farbe mit einem Höchstmaß an Abstraktion realisieren, ohne die Bindung an die Natur aufgeben zu müssen. Noldes Blumenbilder sind gleichsam Ideen mit lockerem Bezug zur Natur, eine immerwährende Grundlage in seinem Werk. Auch wenn das Thema dieser Bilder im Laufe der Jahre konstant geblieben ist, so ist doch jedes Blumenbild in seiner Aussagekraft völlig unterschiedlich. Der Mohn, die Tulpe, die Hyazinthe und andere Blumen − sie alle verkörpern nicht so sehr botanische Studien, sondern eine Stimmung zwischen einzelnen Blumen-Wesen, die wie Figuren im Blumengarten stehen und darauf warten, dem Künstler zu gefallen. Der üppigen Pracht der zarten Blütenblätter des empfindlichen Mohns oder der Tulpe möchte Nolde so nahe wie möglich kommen: Um seine Idee im Aquarell zu realisieren, erfasst er den Charakter der individuellen Pflanzen und interessiert sich für die Umsetzung von Farbe und von Licht in einer gewissen Unschärfe, um die Präzision der Blüten ausdrücklich zu vermeiden; Nolde möchte die Sphäre des Unangreifbaren und des Entmaterialisierten in die Ferne rücken. Bisweilen widerspricht sich Nolde selbst: Die Madonnenfigur ist ganz real und Bestand einer umfangreichen Sammlung von Devotionalien, die der Künstler über die Jahre zusammengetragen hat und die seine Blumen-Stillleben beleben.

Emil Nolde

Blumenbilder ermöglichen Emil Nolde die größtmögliche Freiheit, seinen Farbfantasien freien Lauf zu lassen. In ihnen kann der Künstler seine Ideen zur Farbe mit einem Höchstmaß an Abstraktion realisieren, ohne die Bindung an die Natur aufgeben zu müssen. Noldes Blumenbilder sind gleichsam Ideen mit lockerem Bezug zur Natur, eine immerwährende Grundlage in seinem Werk. Auch wenn das Thema dieser Bilder im Laufe der Jahre konstant geblieben ist, so ist doch jedes Blumenbild in seiner Aussagekraft völlig unterschiedlich. Der Mohn, die Tulpe, die Hyazinthe und andere Blumen − sie alle verkörpern nicht so sehr botanische Studien, sondern eine Stimmung zwischen einzelnen Blumen-Wesen, die wie Figuren im Blumengarten stehen und darauf warten, dem Künstler zu gefallen. Der üppigen Pracht der zarten Blütenblätter des empfindlichen Mohns oder der Tulpe möchte Nolde so nahe wie möglich kommen: Um seine Idee im Aquarell zu realisieren, erfasst er den Charakter der individuellen Pflanzen und interessiert sich für die Umsetzung von Farbe und von Licht in einer gewissen Unschärfe, um die Präzision der Blüten ausdrücklich zu vermeiden; Nolde möchte die Sphäre des Unangreifbaren und des Entmaterialisierten in die Ferne rücken. Bisweilen widerspricht sich Nolde selbst: Die Madonnenfigur ist ganz real und Bestand einer umfangreichen Sammlung von Devotionalien, die der Künstler über die Jahre zusammengetragen hat und die seine Blumen-Stillleben beleben.

Christian Rohlfs

Vor allem die Blumenbilder verlieren zunehmend an naturgebundener Präsenz; ihre Blüten lösen sich gleichsam auf und werden von Rohlfs aus einer Distanz zum Motiv in den Zustand von vager Andeutung, Erinnerung und gedanklicher Suggestion überführt. Eine Gladiole mit ihren verzweigten Einzelblüten vor einem ungewöhnlich aufgelöst gehaltenen Hintergrund weist somit eine tiefrote, aber zugleich lichte Immaterialität auf, was auf die bewährte, unkonventionelle Maltechnik des Künstlers zurückzuführen ist: Der primäre Farbauftrag auf dem schweren, zuvor nicht angefeuchteten italienischen Büttenpapier geschieht ziemlich trocken. In einem zweiten Schaffensgang wird die Farbe feucht mit Tüchern, Bürsten und festen Pinseln schraffierend oder kratzend überarbeitet, um Transparenz und Leichtigkeit zu erreichen. Die Verlebendigung der Malfläche als sinnlich-emotionales Wahrnehmungserlebnis gelingt Rohlfs auf besondere Weise mit Blumen.

Christian Rohlfs

Vor allem die Blumenbilder verlieren zunehmend an naturgebundener Präsenz; ihre Blüten lösen sich gleichsam auf und werden von Rohlfs aus einer Distanz zum Motiv in den Zustand von vager Andeutung, Erinnerung und gedanklicher Suggestion überführt. Eine Gladiole mit ihren verzweigten Einzelblüten vor einem ungewöhnlich aufgelöst gehaltenen Hintergrund weist somit eine tiefrote, aber zugleich lichte Immaterialität auf, was auf die bewährte, unkonventionelle Maltechnik des Künstlers zurückzuführen ist: Der primäre Farbauftrag auf dem schweren, zuvor nicht angefeuchteten italienischen Büttenpapier geschieht ziemlich trocken. In einem zweiten Schaffensgang wird die Farbe feucht mit Tüchern, Bürsten und festen Pinseln schraffierend oder kratzend überarbeitet, um Transparenz und Leichtigkeit zu erreichen. Die Verlebendigung der Malfläche als sinnlich-emotionales Wahrnehmungserlebnis gelingt Rohlfs auf besondere Weise mit Blumen.

Christian Rohlfs

Vor allem die Blumenbilder verlieren zunehmend an naturgebundener Präsenz; ihre Blüten lösen sich gleichsam auf und werden von Rohlfs aus einer Distanz zum Motiv in den Zustand von vager Andeutung, Erinnerung und gedanklicher Suggestion überführt. Eine Gladiole mit ihren verzweigten Einzelblüten vor einem ungewöhnlich aufgelöst gehaltenen Hintergrund weist somit eine tiefrote, aber zugleich lichte Immaterialität auf, was auf die bewährte, unkonventionelle Maltechnik des Künstlers zurückzuführen ist: Der primäre Farbauftrag auf dem schweren, zuvor nicht angefeuchteten italienischen Büttenpapier geschieht ziemlich trocken. In einem zweiten Schaffensgang wird die Farbe feucht mit Tüchern, Bürsten und festen Pinseln schraffierend oder kratzend überarbeitet, um Transparenz und Leichtigkeit zu erreichen. Die Verlebendigung der Malfläche als sinnlich-emotionales Wahrnehmungserlebnis gelingt Rohlfs auf besondere Weise mit Blumen.

Christian Rohlfs

Vor allem die Blumenbilder verlieren zunehmend an naturgebundener Präsenz; ihre Blüten lösen sich gleichsam auf und werden von Rohlfs aus einer Distanz zum Motiv in den Zustand von vager Andeutung, Erinnerung und gedanklicher Suggestion überführt. Eine Gladiole mit ihren verzweigten Einzelblüten vor einem ungewöhnlich aufgelöst gehaltenen Hintergrund weist somit eine tiefrote, aber zugleich lichte Immaterialität auf, was auf die bewährte, unkonventionelle Maltechnik des Künstlers zurückzuführen ist: Der primäre Farbauftrag auf dem schweren, zuvor nicht angefeuchteten italienischen Büttenpapier geschieht ziemlich trocken. In einem zweiten Schaffensgang wird die Farbe feucht mit Tüchern, Bürsten und festen Pinseln schraffierend oder kratzend überarbeitet, um Transparenz und Leichtigkeit zu erreichen. Die Verlebendigung der Malfläche als sinnlich-emotionales Wahrnehmungserlebnis gelingt Rohlfs auf besondere Weise mit Blumen.

Christian-Rohlfs_Reiher_1936

Christian Rohlfs
Reiher, 1936
Tempera und Kreide auf Velin
57 x 39 cm

Christian Rohlfs
Reiher, 1936
Tempera und Kreide auf Velin
57 x 39 cm

Christian Rohlfs
Reiher, 1936
Tempera und Kreide auf Velin
57 x 39 cm

Christian Rohlfs
Reiher, 1936
Tempera und Kreide auf Velin
57 x 39 cm

Christian Rohlfs

Tierdarstellungen in so pointierter Herausstellung wie diese Reiher sind im Werk von Christian Rohlfs eher selten. Dem Künstler geht es, so darf man unterstellen, bei dieser späten Arbeit gar nicht um den Reiher an sich, so wie es ihm vermutlich nach so vielen Blumenbildern gar nicht um die Blüte einer Blume geht; vielmehr scheint er fasziniert von der Möglichkeit, die geschwungenen Formen, die uns die natürliche Eleganz dieser majestätisch anmutenden Vogelkörper vermitteln, malerisch umzusetzen. Deren lange Hälse und markante Schnäbel komponiert er deshalb mit einer verschränkten, nahezu ornamentalen Geste, Ton in Ton, und erhöht damit das Motiv zu einer Grisaille in gebrochenem Weiß, Graubraun und Schwarz. Es ist nicht der Reiher an sich, den wir hier bewundern, es ist vielmehr ein eindrucksvolles Symbol dessen, was den Künstler zu dieser Wassertempera inspiriert hat.

Christian Rohlfs

Tierdarstellungen in so pointierter Herausstellung wie diese Reiher sind im Werk von Christian Rohlfs eher selten. Dem Künstler geht es, so darf man unterstellen, bei dieser späten Arbeit gar nicht um den Reiher an sich, so wie es ihm vermutlich nach so vielen Blumenbildern gar nicht um die Blüte einer Blume geht; vielmehr scheint er fasziniert von der Möglichkeit, die geschwungenen Formen, die uns die natürliche Eleganz dieser majestätisch anmutenden Vogelkörper vermitteln, malerisch umzusetzen. Deren lange Hälse und markante Schnäbel komponiert er deshalb mit einer verschränkten, nahezu ornamentalen Geste, Ton in Ton, und erhöht damit das Motiv zu einer Grisaille in gebrochenem Weiß, Graubraun und Schwarz. Es ist nicht der Reiher an sich, den wir hier bewundern, es ist vielmehr ein eindrucksvolles Symbol dessen, was den Künstler zu dieser Wassertempera inspiriert hat.

Christian Rohlfs

Tierdarstellungen in so pointierter Herausstellung wie diese Reiher sind im Werk von Christian Rohlfs eher selten. Dem Künstler geht es, so darf man unterstellen, bei dieser späten Arbeit gar nicht um den Reiher an sich, so wie es ihm vermutlich nach so vielen Blumenbildern gar nicht um die Blüte einer Blume geht; vielmehr scheint er fasziniert von der Möglichkeit, die geschwungenen Formen, die uns die natürliche Eleganz dieser majestätisch anmutenden Vogelkörper vermitteln, malerisch umzusetzen. Deren lange Hälse und markante Schnäbel komponiert er deshalb mit einer verschränkten, nahezu ornamentalen Geste, Ton in Ton, und erhöht damit das Motiv zu einer Grisaille in gebrochenem Weiß, Graubraun und Schwarz. Es ist nicht der Reiher an sich, den wir hier bewundern, es ist vielmehr ein eindrucksvolles Symbol dessen, was den Künstler zu dieser Wassertempera inspiriert hat.

Christian Rohlfs

Tierdarstellungen in so pointierter Herausstellung wie diese Reiher sind im Werk von Christian Rohlfs eher selten. Dem Künstler geht es, so darf man unterstellen, bei dieser späten Arbeit gar nicht um den Reiher an sich, so wie es ihm vermutlich nach so vielen Blumenbildern gar nicht um die Blüte einer Blume geht; vielmehr scheint er fasziniert von der Möglichkeit, die geschwungenen Formen, die uns die natürliche Eleganz dieser majestätisch anmutenden Vogelkörper vermitteln, malerisch umzusetzen. Deren lange Hälse und markante Schnäbel komponiert er deshalb mit einer verschränkten, nahezu ornamentalen Geste, Ton in Ton, und erhöht damit das Motiv zu einer Grisaille in gebrochenem Weiß, Graubraun und Schwarz. Es ist nicht der Reiher an sich, den wir hier bewundern, es ist vielmehr ein eindrucksvolles Symbol dessen, was den Künstler zu dieser Wassertempera inspiriert hat.

© Copyright Galerie Utermann 2020

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Galerie Utermann, Silberstraße 22, 44137 Dortmund

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